2025年是舞剧《青衣》创排十周年，我非常荣幸受到南京师范大学的邀请，在系列文学艺术讲座“艺文讲坛”上分享了我以舞剧的方式对小说进行的改编创作。中国作协副主席、小说《青衣》原著作者毕飞宇也出现在了活动现场，并充分肯定了这部剧的改编：“舞剧的部分改编甚至超出了我小说原有的文本呈现，创作者把文字带给她的感受用留白与肢体语汇精准地表达了出来。”
10年前，舞剧《青衣》作为2014年度国家艺术基金资助项目、上海国际艺术节“扶持青年艺术家计划”委约作品，由北京舞蹈学院支持、江苏演艺集团联合制作。2015年10月，该剧在国家大剧院进行世界首演。10年间，这部作品受邀走进了祖国大江南北的不少重要剧场、艺术节，还走过了世界上不少国家，正是因为参与这部舞剧的创作，让我与文学改编结下深厚的情感联结。舞剧《青衣》是“亚彬和她的朋友们”原创系列中根据文学作品改编的首部，之后我们又推出了根据古希腊悲剧《美狄亚》创作的《M-Dao》（2016年英国国家芭蕾舞团全球女性编舞计划委约作品）、根据易卜生戏剧改编的舞剧《海上夫人》、根据中国经典文学名著《西游记》改编的舞剧《西游》以及根据科幻小说《弗兰肯斯坦》改编的舞剧《天鹅，一个不同的故事》（2023年瑞士卢塞恩剧院委约创作）。
作为职业舞者与青年编舞，我一直深耕于舞蹈表演与创作。舞蹈艺术不仅需要长年严苛的训练以突破肢体极限，使其成为舞蹈表达的自如媒介，更是需要精修和积淀文学涵养，增强创作者、表演者对作品的理解力，令角色精准、情感饱满、思想深刻。
我第一次读到中篇小说《青衣》时还是北京舞蹈学院的一名本科生。记得那一天，当我的目光落在全篇最后一行文字时，酱紫色的天空中开始飘起了雪花。我从文字中好像遇见了什么人，一股前所未有的感受将我“钉”在宿舍的椅子上，久久未能移动。我逐渐意识到我的手脚冰凉，鼻翼酸楚，身心疼痛，难以名状。我挣扎着站起来，抄起练功鞋就奔向了排练场，在那里挥洒汗水，而“那个人”的轮廓却始终挥之不去。再一次重读小说，已经过去12年。我受康洪雷导演邀请，出演根据毕飞宇同名小说改编的电视剧《推拿》，饰演金嫣。在剧组，我读了《推拿》，又捧起《青衣》，“那个人”的轮廓在阅读的过程中变得愈加清晰。“她”从容地从文字世界拖着刺目的红色长水袖，向对面的我走来，那个酱紫的天色在我的脑海里又飘起了雪花。我也忽然意识到，当年的那种身心疼痛是我既熟悉又陌生的。
。我想，我确实是遇到了一个出彩的角色、一个难得的舞剧题材，同时，也有了一个强烈的愿望：与“筱燕秋”成为姐妹。我想成为角色与世界的临界点，将其立体呈现在舞台上。
文学作品如同土壤，可以滋生艺术家有根基的想象，最大程度地调动他们通感和共情的能力。
我被小说震撼的同期，毕飞宇老师将这部作品授权给我改编舞剧。得到授权的我是愉悦的，改编的过程却是自由的、漫长的、严谨的、繁重的。我心怀感激完成了舞剧的创作，没想到，一演就是10年、150场。小说《青衣》是毕飞宇最有代表性的作品之一，我希望舞剧《青衣》也能成为当代最优秀的舞剧之一。
舞剧创作通常分为原创故事与改编作品。改编作品大多源自文学作品，也有根据戏剧、电影改编的舞剧。但无论哪种改编，提炼全新视角、饱蘸原著精神、符合改编剧种样式是改编最具价值的核心。作为创作者，我可以感受到小说《青衣》文本的温润、描写的细腻、情感的充沛、人物的饱满。小说女主人公筱燕秋极具克制和张扬地呈现了一个拥有旺盛生命力的矛盾体，这其间的张力巨大，透过舞蹈的肢体语言特性可以将它展现得淋漓尽致
。筱燕秋内心的炙热、孤独、敏感、痴迷、锐利、忘我融为一体，她展露出对自我选择决绝与不屈的气质。
改编工作开始，首先要对小说文本进行分析，提炼人物角色、故事桥段、情节，比如筱燕秋、丈夫面瓜、学生春来、烟厂老板等事件核心人物的集结。我们将提炼出的故事桥段、情节进行了符合舞剧叙事的重新构建，为观众理解剧情打好基础。随着剧情和人物的确立，我与青年编剧庄一和法国戏剧构作海琳娜（兼该剧多媒体设计）共同以“戏中戏”“现实生活”及“潜意识和超现实”三条线编织起整个舞剧的叙事。这个阶段相对漫长，占据该剧三年筹备时间的近乎三分之二。一部舞剧的演出通常在70至120分钟里完成，因此要在有限的时间里展现主人公生命的长度和浓度，将其他人物作为反射筱燕秋不同棱面的标的，映衬出舞剧里时空交叠下女主人公心境的层次变化。在戏剧构作时，我们打破了传统民族舞剧的结构方式，为该剧设立了14个小场次。演出没有中场休息等设置，从开演便一贯到底，如同看电影，场次间的衔接借鉴了视听语言的一些方式。如此，使该剧更加流畅、完整，增强了与现场观众的接受黏合度。
秉承2009年“亚彬和她的朋友们”——“以世界语言讲述中国故事，以中国元素呈现世界故事”的创作主旨，为使《青衣》拥有最高程度的形式与内容的契合，我邀请来自中国、法国、英国、波兰、德国的设计师共同打造极简并充满象征意味的舞台视觉，以完成我对该剧舞台美学诉求的设想，这样的风格接近于女主人公梦想永远成为“嫦娥”的通透清冷，也符合角色的纯粹气质。极简风格的舞台美学诉求是基于以本初的状貌或者形式呈现于观者面前的一种表现方式，不对观者意识产生任何来自作者、作品的“压迫性”，而是以一种开放的姿态，形成意象空间，直接建立观者与作品间的对话，给予观者没有设限的想象。
《青衣》的舞台干净剔透，辅以投影视频的应用和互动，助力剧情向前推进。剧中，舞台置景和道具中运用的最重要元素就是镜面，在最初阅读文本，思考如何更好地将女主人公的内心和她所面对的困境、挣扎表现出来时，我想到了拉康的镜像阶段论——通过镜面的自我对应物，自我意识的出现和异化会发生并以此建立在（他者）对应物的认同和实现上。因此，我们将舞台设计元素有机地与故事本体进行交织，使形式有助于内容诠释。镜面是人们每天都会接触的日常元素，镜面也会出现在所有形制的排练场，舞者或演员们通过镜面去判断、纠正自我，是一种外部反射，也是辨识自我最好的工具。
镜面使舞台的空间通过客观反射无限放大，随着舞台上镜面的升降、移动、分割等动态变化，女主人公的内心世界得以外化，同时，其精神和情感也得到了最好的延展。
在所有设计方案确定后，我们开始了为期4个月的下地排练，与青年舞者们一同在排练场尝试大量动作素材，以便找到最符合人物角色、剧情桥段的肢体表达。其中，该剧结尾时的红色长水袖独舞，我们就编排了3个月。这段独舞在后来的演出中给很多观众留下深刻记忆。
舞剧《青衣》在10年前首演之际便收获了诸多好评，作为主创团队中的导演和编舞，我倍感激动和欣慰。每次演出，王亚彬是谁，对我自己而言，已经不重要了。舞台上，随着剧情一步步推进，我与同台的青年舞者们一起徜徉在筱燕秋的人生长河里不言不语，尽情舞蹈。她想哭的时候，“我”泪水萦绕；她思念的时候，“我”肝肠寸断；她孤独凄冷的时候，“我”瑟瑟发抖。我演出过多少场，就衰老过多少次。如同舞剧《青衣》演出场刊上毕飞宇写下的一段话：“青衣从来就不是女性、角色或某个具体的人，她是东方大地上瑰丽的、独具魅力的魂。王亚彬抓住了她，并让她成为了王亚彬自己。”
小说《青衣》改编舞剧的经历为我积累了非常宝贵的艺术经验，在近几年的创作中，我越发偏爱文学作品改编。之后改编创作的舞剧《M-Dao》中，饰演美狄亚的芭蕾舞团首席，在坚硬的足尖鞋和柔软的赤脚间演绎了“恋人的恨比恋人的爱更强烈，他们所造成的创伤是无法治愈的”；《海上夫人》将艾梨达置身于舞台时空的切换中，观众跟随艾梨达的视线瞥见了她的回忆，并与她一起面对未来；《西游》是一次文学与舞蹈跨艺术形态、中法艺术家跨文化合作并致敬经典的国际创作，传达出历经磨难而精神升华的深意；《天鹅，一个不同的故事》中，舞台上的玛丽·雪莱自梦中惊醒，逐一塑造出这部科幻小说中的角色，并与自己笔下的“怪物”相拥，与其共鸣，一起探讨着道德、责任与不灭的爱情。
我希望未来有更多机会将优秀的文学作品改编成舞剧，以肢体语言作为临界点让更多的经典角色走进观众的视野。
（作者系一级演员、青年编导、北京舞协副主席，供职于北京舞蹈学院青年舞团）