邵氏影迷知道唐佳的，肯定也会知道刘家良。两人是合作伙伴，名字经常一起出现在电影片头。刘家良名气更大一点，这或许也稍微掩盖了唐佳的名声。不过当我们单独把唐佳拎出来谈的话，会发现他和刘家良是完全相反，或者说互补的一个人。
首先，他追随粤剧名伶陈锦棠学艺，跑龙套，为老倌整理衣箱都干过，算是深入接触了粤剧的台前幕后。不过似乎他并不满足于粤剧舞台上的程式化武打，他更着迷北派功夫那种大开大合、拳脚生风的潇洒气派。为此，唐佳十七岁那年转投袁小田门下，正式修习北方武术。
这种独特的融合过程，是理解唐佳后来武术设计风格的关键。两者结合，令他所创造的动作场面超越了纯粹的格斗模拟，升华为一种服务于电影整体氛围的视觉奇观。
一场打斗在他手中，可以是一曲死亡之舞，也可以是角色内心浪漫或悲愤情绪的物理延伸。
经师父袁小田引荐，唐佳正式投身电影界。初期，他作为临时演员和武师，参演了包括《黄飞鸿》系列在内的大量粤语片。
1963年，他与刘家良在电影《南龙北凤》中首次联合担任武术指导。很巧，这个片名正好标示出两人一南一北的风格分野。
他们的事业转折点出现在1966年。两人为长城电影制片公司出品的《云海玉弓缘》设计的武打动作新颖别致，尤其是在片中对「威也」技术的使用，极大地丰富了武侠片的视觉效果，创造出前所未有的飘逸感。
邵氏公司高层对该片的动作设计大加赞赏，随即通过导演徐增宏的引荐，将唐佳与刘家良双双招致麾下，开启了两人在邵氏片厂长达近十年的黄金合作期。
刘家良擅长南派武术，所谓南派，因为南方环境拥塞和天气多雨的特点，更强调短兵相接的技法，特点是马步稳健扎实（所谓「硬桥硬马」），拳法刚猛有力，上肢和手部富于精妙细微的变化，桥手坚固，注重寸劲爆发，如洪拳、咏春等。有句谚语是，「手是铜锤，脚是马」正说明了其下盘求稳、上肢主攻的特点，出脚通常不高，多攻击敌方下路。
而唐佳在电影中主要负责北派风格的武术设计。所谓北派，发源于中国北方广阔的平原地带，风格特点是舒展大方、大开大合。北派武术更强调腿功的运用，包含大量的高踢、扫腿、连环踢和翻腾跳跃的动作，身法灵活，活动范围大。其核心理念在于利用空间的广度，以远距离的攻击和灵动的步法制胜。
具体到电影拍摄中还有一个区别，就是刘家良更强调拳拳到肉的真实感与力量感，动作拆解清晰，而北派武术更喜欢「威也」辅助，进一步提升反重力、飘逸的视觉效果。
1966年，唐佳与刘家良被邵氏招致麾下后，立刻成为了导演张彻的御用武术指导。在张彻的电影中，他们共同塑造了一种充满阳刚气概和悲剧色彩的暴力美学。
在这个合作无间的时期，他们的风格是互补的、融合的。刘家良的南派洪拳功底，为打斗注入了坚实的力量感和可信度，每一拳每一脚都充满了冲击力。
而唐佳的北派身手和舞台经验，则为场面调度带来了灵动的节奏和视觉的飘逸。他擅长设计的翻腾、跳跃以及对钢丝的巧妙运用，让张彻电影中的英雄们不仅能打，而且打得「好看」，充满了诗意和气概。
这一年，刘家良被邵氏提拔为导演，开始执导自己的影片；而唐佳则继续担任武术指导，主要与导演楚原和孙仲合作。这次「分手」其实也体现了某种艺术理念的分野。
刘家良渴望成为导演，其核心驱动力是「正名」。作为洪拳正宗传人，他希望拍摄能够真正展现国术精粹与武德精神的电影，他的电影是带有「教化」意味的功夫教科书。他要拍的是纯粹的「功夫片」，强调的是真实，彰显武术传统和哲学。
而唐佳的旨趣则完全不同。他那充满想象力、擅长奇门兵器和飘逸风格的设计，与楚原即将开启的古龙武侠系列电影一拍即合。古龙小说中那种非写实的、充满悬疑和浪漫气氛的江湖，正是唐佳发挥其奇思的绝佳舞台。他最终构建的是一个充满幻想色彩的武侠世界。
这次分野，标志着1970年代香港武侠电影正式演化为两大并行的子类型：写实功夫片与奇情武侠片。
刘家良的功夫片，以《陆阿采与黄飞鸿》《少林三十六房》为代表，成为了展示「真实」武术、传承门派精神的标杆。
当然，我认为「真实」是需要打引号的，它仍然是一种电影层面的「真实」，而非现实生活层面的「真实」。
比如一个最著名的例子，《少林三十六房》里的过关修炼，全部都是虚构的，并非来源于现实。但是我们会觉得，如果世间真有南少林的三十六房，那大概就应该是那样。
而唐佳与楚原、孙仲合作的武侠片，像《天涯明月刀》《多情剑客无情剑》，成为了将文学想象视觉化的典范。
从此，观众可以在邵氏的影院里获得两种截然不同的武学体验。想看真功夫，就看刘家良；想看江湖梦，就看唐佳的设计。他们并非竞争者，而是各自领域的王者，共同构成了邵氏武侠片最辉煌、最多元的版图。
唐佳没有成为「第二个刘家良」，因为他从始至终都是独一无二的唐佳，一个属于奇幻江湖的筑梦师。
一方面，邵氏提供了无与伦比的资源。唐佳能够利用邵氏的丰富资源进行创作，他麾下的武师班底最多时曾达百人。影城内常年不拆的古装街景、亭台楼阁，为他设计复杂的巷战和场景互动提供了便利。稳定的生产线意味着他可以不断实践和磨练自己的技艺。没有邵氏这样雄厚的资源支持，他后期那些需要数十人乃至上百人参与的复杂「阵法」设计是难以想象的。
另一方面，邵氏制度也带来了巨大的束缚。邵氏生产模式如同工厂流水线，高度强调效率和类型化，追求的是有票房保证的娱乐产品。在这种体系中，唐佳作为武术指导的价值被发挥到了极致，他被视为保证邵氏武侠片质量的关键齿轮。
然而，这也固化了他在创作链条中的位置，他从未尝试过其他可能性。所以当刘家良在1975年被提升为导演时，唐佳依然留任武术指导。这背后深层的原因在于，从片厂管理者的角度看，唐佳作为武术指导的价值是独一无二、难以替代的。
将他提拔为导演，意味着需要再寻找一位能驾驭各种奇情武侠片风格的武指大师，这几乎是不可能的任务。刘家良的晋升，更多是因其鲜明的个人风格和光大师门（洪拳）的清晰诉求，这恰好能为邵氏开辟一个新的、更纯粹的「功夫片」产品线。
当然也有唐佳个人的原因，他明确说过，自己更喜欢团队合作，即便是为别人服务也不介意。他并没有强烈的成为导演的冲动。
而且后来在和法国《正片》杂志的专访中，唐佳对武术指导转型为导演，提出了直言批评。
比如他就说，刘家良和袁和平是杰出的武术指导，但拍文戏和对白，就并不出色。他认为自己同样不擅长文戏，所以不会是好的导演。
当邵氏在1985年左右基本停止电影制作，全力转向电视（TVB）时，那个支撑唐佳宏大、奇诡、资源密集型武术设计的生态系统也随之瓦解。他的提前退休，不仅是个人选择，更是对他所依附的那个旧时代落幕的无奈回应。
《天涯明月刀》，傅红雪的刀是这个人物的形象核心，唐佳设计的360度旋转的刀，不仅在视觉上令人惊叹，更在实战中赋予了角色出其不意的攻击方式，连古龙本人都为之惊叹。唐佳的编排重点不在于一招一式的拆解，而在于营造氛围。
他将武打融入楚原标志性的枫林、夕阳等美术布景中，动作设计充满了写意感，时而迅如闪电，时而静如雕塑，契合了古龙小说中那种孤寂、冷峻又浪漫的江湖意境。
《多情剑客无情剑》的重点在于如何将一柄「例不虚发」的飞刀拍得悬念丛生？他的解决方案是，将重点从「投掷」本身转移到「投掷之前和之后的张力」上。
在狄龙饰演的李寻欢出手前，镜头会聚焦于他沉静而忧郁的眼神，以及对手的紧张与恐惧。当飞刀出手时，唐佳利用剪辑和钢丝技术，设计出对手们花样百出的闪避动作——翻腾、扭转、格挡，这些复杂的动作反衬出飞刀的迅捷与不可阻挡。
在孙仲的《冷血十三鹰》中，唐佳展现了完全不同于张彻或楚原电影的另一面。打斗不再浪漫，而是残酷、高效且致命。他为片中反派组织「铁船帮」设计的兵器极具特色，例如由三节短棍以铁链相连的组合兵器，以及帮主谷峰手上那双寒光闪闪的鹰爪手套，既是身份象征，也是索命利器。唐佳的设计服务于影片的黑暗基调，动作迅猛直接，充满了力量感和残酷的痛感。
唐佳还和孙仲合作过《笑傲江湖》，在片中展现了他作为「兵器谱大师」的深厚功力。影片中出现了大量奇门兵器，例如陈惠敏饰演的郝杰英（对应原著的田伯光，为什么角色改名，这和台湾禁止金庸有关）使用的「双戟」，是唐佳生涯的又一代表作。
唐佳不仅为每种兵器设计了独特的用法，更擅长编排不同兵器之间的对决，例如长剑对短刀、软鞭对判官笔等。这种驾驭多兵种混战的能力，体现了他对各种兵器的特性了如指掌，并能创造性地安排它们之间的生克关系，使得打斗场面层次分明，充满变数和观赏性。
楚原《白玉老虎》对唐佳的挑战，是如何将无形的毒和微小的暗器视觉化。古龙小说中描述的毒蒺藜、断魂砂等武器，在唐佳的设计下变得具体可感。他通过演员的精妙手法、快速的剪辑以及中招者夸张而痛苦的反应，来表现这些暗器的威力。
例如，他可能会设计一个角色在烟雾中撒出毒砂，然后通过特写镜头展现毒砂附着在皮肤上并迅速变色的效果，以此营造出毒药的恐怖，这是一种出色的将抽象概念具象化的能力。
前面说唐佳不爱当导演，但他也是当过几次的。其中《三闯少林》可能是他武术设计理念最纯粹的体现，也是他团体阵法设计的集大成之作。
影片的精华在于结尾处主角连闯少林三大奇阵的段落。唐佳在这里展示了他无与伦比的场面调度能力和空间想象力。
大刀阵中，数十名武僧手持长柄大刀，通过精密的队形变换，形成一片刀刃的风暴，压迫感十足。
十二金刚阵则展现了小团队的协同作战能力。而最令人叹为观止的板凳阵，将日常用品化为致命武器，武僧们利用板凳进行攻防、跳跃、组合，创造出既接地气又充满想象力的打斗场面。这些阵法设计，堪称香港武侠电影史上团体对战设计的巅峰。
但是从商业角度看，唐佳为邵氏执导的这几部影片并未在票房上掀起巨大波澜。当时，香港影坛正经历剧变，邵氏的传统武侠片模式已显疲态，很多大导演都已过气或出走，否则不会让唐佳顶上。而观众的口味正转向新艺城的现代喜剧和新浪潮导演的现实题材。唐佳的电影虽然动作精良，但整体风格老旧，未能突破时代的局限。
离开邵氏后，唐佳曾在无线电视台（TVB）短暂担任过武术指导，参与了《大运河》等剧集的制作。1990年代，他应老友徐克之邀，为电影《青蛇》设计了部分武打动作，这也是他最后一次深度参与电影制作。此后，他便基本处于退休状态。
80年代末，他曾一度携家人移民加拿大，但因家人无法适应当地生活，不久后便回流香港。
唐佳和妻子雪妮的缘分始于1966年的电影《女黑侠木兰花》片场。当时，雪妮是红极一时的女主角，而唐佳则是该片的武术指导。据雪妮后来回忆，唐佳在片场与女演员说话都会脸红，是这种真诚与害羞打动了她，让她决定主动追求。1969年，两人奉子成婚。
最近这些年，时不时能在媒体看到两人同框出现的场面，但真的想不到，这段持续半个多世纪的爱情故事，会以这样一种令人心碎的方式画上句点。
当我们回望唐佳的生涯，会同意他虽然不是一位站在聚光灯中央的明星导演，却是一位无可争议的幕后宗师。
唐佳为香港电影，乃至世界动作电影，留下了一套完整而独特的视觉语汇。他将北派武术的飘逸、粤剧舞台的写意和天马行空的想象力相结合，成功地将武侠小说中那些最虚幻、最奇诡的元素——「例不虚发」的飞刀、匪夷所思的奇门兵器、变幻莫测的武学阵法——转化为了具体的、令人信服的银幕奇观。
他与刘家良共同定义了武侠片黄金时代的两极。如果说刘家良的电影是武术的博物馆，致力于保存和展示功夫的「真」，那么唐佳的电影就是武侠的造梦机，致力于构建和渲染江湖的「奇」。
后来的武侠电影人，从徐克到程小东，再到袁和平，当他们在银幕上设计出神入化的兵器对决，编排出反重力的钢丝打斗，营造出如诗如画的决战氛围时，他们都在不自觉地，延续着唐佳开创的传统，传承和发扬他所奠定的功夫视觉语言。
今晚央视六套电影频道正好播放唐佳导演的《洪拳大师》，动作设计不觉得有多落伍，没和刘家良搭配，独立导演也还行，武打设计多顷向北派大开大合，在邵氏导演中绝对占有一席之地，可惜了邵氏放弃电影后，唐佳早早退休了。
唐佳的设计比较宽泛，刘家良的设计是专精，唐佳跟的导演比较多所以只需要负责设计，刘家良是导演文武戏一把抓。唐佳偏内景武指，刘家良偏外景导演兼武术指导。没听过唐家班，有刘家班。板凳五郎八卦棍也有，台湾省还有少林寺三十六板凳（福星）。
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