“背景某天势必倒塌。起床，有轨电车，办公或打工四小时，吃饭，有轨电车，又是四小时工作，吃饭，睡觉；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，同一个节奏，循此下去，大部分时间轻便易过。不过有一天，‘为什么’的疑问油然而生，于是一切就在这种略带惊讶的百无聊赖中开始了。”
在以此类新闻标题为名的图像组成的作品《Ephemeral Ephemera》（2007-2009）中，艺术家金雅瑛（Ayoung Kim）收集了一系列英国和其家乡韩国发布的日报和网络新闻内容，并据此对自己在周边环境中拍摄的各种表面进行数字修改。经过处理的照片成为制作三维照片蒙太奇的素材——“它们是临时的、易碎的纸质物品，就像我们的生活一样瞬息万变。”艺术家将其视作一种舞台布景（stage-sets），即加缪文中势必倒塌的“背景”，为脱胎于现实的图像塑造出不同层次的意义。
在她看来，“没有长久意义”和“成为收藏品”这两个矛盾的含义隐喻了人类——“我一直认为，生活总体上是荒谬和不合理的，但人们很少认为我们的生活是没有价值的。相反，在这条不可避免的死亡之路上，我们对生命充满了眷恋，我们愿意忍受并与之抗争。”[2]在这一系列将新闻标题与图像相关联的作品中，新闻内容触发的陌生感和无望感与媒体传播的即时性交织，艺术家将表象、现实、过去、此刻、记忆与遗忘并置，本身就是对生命和其脆弱性的矛盾迷恋。
这种从真实事件中汲取灵感的方式在金雅瑛更广泛的艺术实践中也有迹可循，她或基于周遭世界解构并重现一个图像世界以探索自身位置并拓展不同界面中的叙事可能性，或试图将跨越时空的现存叙事重新组合成影像、日记、装置、现场演出等多种形式，以构建另类的边缘历史。“文字游戏、古典神话和视觉双关语被运用到梦境般的逻辑中，给故事带来了新的生命。每个城市景观都是一个自足的世界，从世界事件中汲取灵感，但最终又独立于事件之外，”学者露西·苏特（Lucy Soutter）在评论文章中对金氏作品的观察可谓准确，“每一幅稠密谵妄的图像的构建，都是艺术家将自己的想象力投射到一个场景中，探究其诗意和隐喻的机会。”[3]
在面对后现代的表象危机（crisis of representation）之时，金雅瑛的态度被苏特称之为“类似20世纪中期存在主义的勇气”，这种充满乐观意味的精神内核与早期作品中对文字的敏感和依赖在艺术家近年的作品中则逐渐内化为一种运用技术的方式。自2023年凭借《快递舞者之域》（Delivery Dancers Sphere, 2022）获得林茨电子艺术节（Ars Electornica）金尼卡奖（Golden Nica）以来，金雅瑛似乎就自然而然地被艺术界贴上了“科技艺术家”的标签，尤其是在近两年接连赢得ACC未来奖（ACC Future Prize）与LG古根海姆奖（LG Guggenheim Award）等荣誉之际，她的成功很容易被解读为当代艺术领域技术狂热的最新佐证。
作为2025年林茨电子艺术节的评审团成员、阿布扎比文化峰会的演讲嘉宾和LG古根海姆奖得主辗转于世界各地后，金雅瑛在首尔的工作室中告诉《艺术新闻》，她在此之前从没想过自己的作品会被视为新媒体艺术或科技艺术领域的产物，而2023年《快递舞者之域》入选林茨电子艺术节无疑为她的实践开拓了新的可能性——即将在M+幕墙呈现的委任项目与MoMA PS1的个展都是有力的佐证。在这部融合了三维动画和实景拍摄的影片中，女快递员Ernst Mo和看似与她完全相同的对立实体En Storm（皆为‘monster’一词的异序词）穿梭于不同的世界之中。Ernst Mo作为“外卖舞者”（Delivery Dancer）这一外卖平台的骑手，在名为Dancemaster的主算法控制下在首尔——一个由无穷无尽的再生路线组成的迷宫中——以最短路径行驶于A、B、C、D、E等地，从事着永无止境的外卖工作。
在明显带有洪尚秀式韩国文艺电影风格的实拍画面中，女快递员淡淡的表情和自白与能够“折叠和断裂”的时间和空间中机器人抑扬顿挫的坚定语调形成强烈对比，首尔街巷中的实景重叠在充满瑕疵（glitch）的电脑生成图像之上，具象化了作品主题中指向的后福特主义时代工作与生活的边界不可避免的消融，现实与屏幕中的人造灯光同时指涉科技东方主义（techno-orientalism）和亚洲未来主义（Asian futurism）。
主人公们利用突破时空限制的能力来回应“紧急呼叫”——该情节脱胎于艺术家在后疫情时代生活在依赖各类商品快速交付运作的城市中的经历，亦涉及在韩国大行其道的“零工经济”（gig economy）和“平台劳动”（platform labour）。
“快递舞者”系列的角色灵感来源于艺术家在COVID-19疫情期间建立起联系的一位女送货员，金雅瑛在采访中表示，“我每天都通过软件订餐，这些骑手是疫情期间空旷的城市道路上最机动、最快速的实体。虽然他们非常活跃，但我从没见过他们的真面目，因为我们从未有过任何身体接触。所以，我想看看他们是什么样的人以及他们是如何在城市中穿梭的。”她在认识这位经验丰富的女送货员后得知了很多关于平台优惠的窍门，并在一个周六的下午坐在摩托车后座上体验了一次送货，将一套牛角面包送到汉港河畔地区。“我们骑过芬芳的树木和暮春的风，骑过江边棒球运动员的训练场地……当我们穿过首尔时，留下了一个个无形的脚印，”彼时因不会开车而受到更多移动限制的金雅瑛感到无比兴奋，“这是一次非常解放的经历。”
[4]一词）平台的研究中。“我觉得亚马逊把这个平台命名为‘Mechanical Turk’真的很令人震惊，这个词原本意指的自动下棋装置实际上是一个假象，有一名人类棋手藏在里面操作机器，而这个零工经济平台正是一种在算法和机器影响下的技术驱动型人类模式，”金雅瑛还表示算法的偏见几乎无可避免，她对技术戏仿（technological parody）的探索指向见缝插针的引导性广告、带有种族或性别偏见的标签及其无处不在的现实。
在为《快递舞者之弧》（Delivery Dancers Arc）系列结合了人工智能（AI）、CGI 和游戏技术的影像装置生成AI角色形象时，金雅瑛与团队也发现各类程序在根据文字制作亚洲女性的虚拟模型时生成了带有偏见的图像，这也是她一直担心的问题，正如将其作品解读为对尖端技术的全意簇拥的意见，也在助长科技东方主义者（techno-orientalist）对她亚裔身份的成见。作为科幻小说与电影的狂热爱好者，金雅瑛在好莱坞生产的、将亚洲各大城市作为背景的流行文化作品中也观察到同样的倾向，她在近6-7年的项目中也在不断地对此做出回应——即将拥有亚裔面孔的主角或非人类实体置于从生活中提炼出符号的未来亚洲城市之中。
“我希望创造一个未来女战士一样的主人公形象，穿着未来主义赛车风格的制服，”金雅瑛表示，“虽然她在算法优化效率的系统中挣扎，作为群体中的普通一员，就像我们当代的许多人一样，但我还是想赋予她一些力量和活力。”在艺术家通过共享屏幕传达的创作过程截图中，可以看到AI生成的主角形象数次演变的过程，“这些只是从图片版本中挑选出的一部分，你可以想象，大量的图片在描述亚洲女性的时候都是非常恶心的，顺从的、软弱的，我非常讨厌这样的描述，因此我们不得不反复修改提示语与参考图片，甚至尝试使用男性肢体，使其生成一种更为中性化的形象并保证叙事的一致性。”
在开发于2024年秋季在光州国立亚洲文化中心（National Asian Culture Center）呈现的作品《快递舞者之弧：逆向》（Delivery Dancers Arc: Inverse, 2024）之时，她的团队认为目前的技术还不能实现理想的目标，但或许在几个月后，这样的工具就会被实现。“所以，我们实际上把愿景放在了未来。就在几个月前，图像转视频技术出现了，许多像LUMA一样的商用软件面世，我们的团队也花了一段时间对这些软件进行了大量的研发测试。”正因如此，艺术家会谨慎地避免夸大、甚至拒绝断然接受最新突破性科技的创作能力。
即便与技术的关系和运用方式非常微妙，金雅瑛仍然怀抱着一种乐观情绪。在谈及AI训练模型所涉及的未经授权内容时，她表示自己和团队也非常关注这个问题，并尝试只在创意评论和授权元素（预设）中使用该类工具。“在某种程度上，现在的大数据模型和ChatGPT等模型同时也是被用于训练的资源，看似创造性的结果实际上还是产自使用者。这就像是一种恶性循环、一个无法跳出的怪圈，但同时我们也已经无法想象没有这些科技的生活了。我们必须思考如何以更好的方式塑造和改变人工智能的形态，尽管这一切都被大型科技公司所掌控，至少我们作为用户可以通过积极使用、参与其中来发出自己的声音。”
金雅瑛，《快递舞者之弧：逆向》，2024年，在光州国立亚洲文化中心（ACC）展览现场，2024年，摄影/Cheolki Hong
在ACC未来奖为金雅瑛撰写的授奖词中，其对时间和现代性的探索被形容为“一种努力，即理解现代性带来的冲突和混乱，并设想一个非西方的、亚洲的未来，以促进和拓宽新的可能性。”[5]在光州国立亚洲文化中心地下一层的空旷展厅中，《快递舞者之弧：逆向》的三频影像伴随着声音、照明和悬挂的圆形屏幕，与一个巨型的日晷雕塑并置，将现代化与帝国主义、传统与本土性、历史与未来联系在一起。这也与“快递舞者”剧情中涉及的“可能世界”（possible worlds）理论相呼应——这个世界是无数世界中的一个，而根据无数世界的逻辑，有可能存在两个或更多一模一样的世界。在同一个世界中，即使是单个成员也可能完全或不完全相同。
当Ernst Mo意外送出一件已失传的文物时，她发现自己身处不同时代和世界的冲突之中——作品标题中的“弧”指日晷和日历盘的曲线和弧线，象征着时间轴，唤起了时间与空间、人类与历史以及逃避空间之间的联系；“逆”则指的是反比关系，即物理学中时间是速度的倒数的概念。同样运用蒙太奇手法编辑的视频中，镜头和平滑人工时间被缝合，“快递舞者”世界中的因果关系也由此被破坏，上一个场景中死去的人物会在下一个场景中出现。就这样，世界一刻不停地重建。
此时若再回看金雅瑛早期作品中所提取的故事，从19世纪欧洲驶往东方汉密尔顿港的蒸汽船（《PH Express》，2011-2012）、英国地下通道中被误杀的南美移民（《Not in the Wrong Place at the Wrong Time》, 2010）到釜山首位女性赛马选手（《Every North Star》, 2010），再到将20世纪70年代能源危机等标志性事件与自己父亲在20世纪80年代被派往沙特阿拉伯和科威特支援国家基建的个人记忆混合的叙事（“Zepheth, Whale Oil from the Hanging Gardens to You”系列，2014-2015），不难发现艺术家由远及近地探索着已经结束和封闭的历史事件中存在的开放性，此种穿越于时间与空间之中的可能性则在“快递舞者”的世界中得以具象化。
她通过创造性的推测叙述指导了人工智能系统的计算，展开了一个想象中的未来，并揭示了生产机制的本质及其中蕴含的未来主义潜力。在充分认识到黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）、特雷弗·帕格伦（Trevor Paglan）一脉的艺术家们通过艺术揭示的技术令人不安的潜能的同时，金雅瑛则在实践中追问如何积极主动地利用技术的力量来构建我们想象中的未来，探索监控、战争、被异化的身体与无情的竞争节奏中悄然形成的缝隙。
[4] 土耳其行棋傀儡是18世纪晚期的一个自动下棋装置，但后来被证明是一场骗局。它是奧地利的沃尔夫冈·冯·肯佩伦在1770年为取悦玛丽娅·特蕾西娅女大公而建造并展出的，可以击败人类棋手，以及执行骑士巡逻，就是将马放在棋盘上，使它走遍棋盘上每一格。土耳其行棋傀儡是根据其外观而命名的，实际上是一个假象，让一名人类棋手藏在里面操作机器。由于藏在里面的棋手都是高手，因此傀儡赢了大部分棋局。它从1770年首次展览到1854年毁于大火的84年期间，被带到欧洲和美洲各地展览，击败了不少挑战者，包括拿破仑·波拿巴和本杰明·富兰克林等政治家。虽然许多人都曾怀疑过傀儡里面有人，但其秘密直到1857年才在《国际象棋月刊》（《The Chess Monthly》）中被正式揭露。参考。